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La métaphysique m'a toujours semblé une forme prolongée de la folie latente.
Si nous connaissions la vérité nous la verrions; tout le reste est système et bavardage.
(Fernando Pessoa, Livre de l'inquiétude)
Si nous connaissions la vérité nous la verrions; tout le reste est système et bavardage.
(Fernando Pessoa, Livre de l'inquiétude)
1.
Quand il s'agit d'analyser le style d'un auteur, il faut chercher ce qui à l'intérieur de son écriture lui est caractéristique et qui lui donne forme : les stratégies de significations, les structures et les déplacements sémantiques, l'utilisation des figures de langage, le traitement des concepts et les divisions thématiques. Il s'agit, en dernière instance, d'une analyse de la rhétorique philosophique. Or, le point départ de ce travail n’est pas l’analyse d’un style d’écriture, au contraire, la question du style devra conclure notre approche d'un problème qui, étant originalement localisé dans la sphère du langage, considéré d'un point de vue rhétorique et poétique, finit par être étendu, à travers un procès de mise en abyme, à une dimension extra-linguistique qui implique un compromis non seulement avec une conception essentiellement tropologique du langage, mais aussi avec une épistémologie fictionaliste. La question du style se trouve, alors, fondée sur une épistémologie, et le problème en question est le problème de la métaphore.
La constellation de sens qui entoure la figure de la métaphore, spécialement dans son usage philosophique, renferme une dimension qui dépasse les limites d'une simple analyse rhétorique fondée sur la relation d'analogie entre les images impliquées dans les mots. Que les mots soient porteurs d'images et que les images en question constituent la tessiture des relations sémantiques à l'intérieur de la sphère du langage, c'est certain. Ces relations se caractérisent par un jeu plus ou moins aléatoire de figures qui se rapportent mutuellement dans un procès continu d'attribution de sens. Néanmoins, définir le métaphorique comme le lieu d'une substitution fondée sur un rapport symbolique entre des mots dont les signifiés n'occupent pas le même horizon sémantique, mais indiquent, par une espèce d'abstraction poétique, le même noyau de sens, n'exploite pas les potentialités de cette figure de langage. En effet, son caractère au même temps général et précis la transforme en un élément qui condense et réunit en soi les particularités d'autres figures, comme la comparaison, la métonymie ou la synecdoque. Comme dit Derrida: « La métaphore a toujours été définie comme le trope de la ressemblance; non pas, simplement, entre un signifiant et un signifié, mais entre deux signes déjà, dont l'un désigne l'autre. C'est son trait le plus général et c'est ce qui nous a autorisé à rassembler sous ce nom toutes les figures dites symboliques ou analogiques ».1 Comme résultat de sa capacité à condenser les caractéristiques essentielles des tropes linguistiques en général, à travers un déplacement vers une concrétisation intuitive du sens, la métaphore finit par être vue, en raison d'un principe d'économie, comme un concept opérationnel capable de décrire la pluralité de substitutions figuratives qui ont lieu à l'intérieur du langage. Ce n'est pas, donc, par hasard que Nietzsche élit la métaphore comme élément central de son analyse tropologique du langage et des processus les plus basiques de construction d'une image du monde.
Or, dire que la métaphore est présente dans les processus les plus basiques de construction d'une image du monde signifie, toutefois, attribuer à cette figure un rôle constitutif dans une dimension de la cognition qui est antérieure à la formation du langage en tant que structure de sens; c'est transposer, par une activité elle-même métaphorique, ce concept opérationnel du champ qui lui est propre à un champ qui lui est originairement étranger. Il s'agit de ce qu'on pourrait appeler, en suivant Derrida, la mise en abyme de la métaphore: « pour figurer la métaphoricité du concept, métaphore de la métaphore, métaphore de la productivité métaphorique elle-même ».2 Cependant il faut, tout d'abord, localiser cette interprétation singulière du trope métaphorique dans une critique de la métaphysique.
2.
Si l'on commence par suivre les premières réflexions de Derrida dans son texte central sur la métaphore, « La mythologie blanche », on se trouve face à une substitution du terme usage par le terme usure qui jouera un rôle décisif dans le développement de son analyse du problème. Il s'agit de comprendre que l'usage de la métaphore en philosophie, et de son côté aussi l'analyse philosophique de la métaphore, se trouvent déjà a priori déterminés par une structure sémantique fondée sur l'usure de la métaphore en tant qu'activité constitutive du langage. Pour nous donner une représentation concrète de la notion d'usure, Derrida se sert d’un exemple emprunté à l’œuvre d’Anatole France, Le jardin d'Épicure, dans laquelle Polyphile, un des personnages du dialogue, présente sa thèse sur l'origine des concepts métaphysiques. Sa thèse, interprétée par Derrida dans la séquence, peut être résumée comme suit : les concepts métaphysiques ne sont que des mots dont le signifié originairement sensible a été effacé par l'usure, en devenant ainsi des concepts abstraits et gagnant par conséquent une valeur qui se prétend idéale, indépendante et supérieure par rapport au niveau concret de notre image sensible du monde. La thèse est pourtant présentée à travers une métaphore monétaire :
« Je songeais que les métaphysiciens, quand ils se font un langage, ressemblent à des rémouleurs qui passeraient, au lieu de couteaux et de ciseaux, des médailles et de monnaies à la meule, pour en effacer l'exergue, le millésime et l'effigie. Quand ils ont tant fait qu'on ne voit plus sur leurs pièces de cent sous ni Victoria, ni Guillaume, ni la République, ils disent : 'Ces pièces n'ont rien d'anglais, ni d'allemand, ni de français ; nous les avons tirées hors du temps et de l'espace ; elles ne valent plus cinq francs : elles sont d'un prix inestimable, et leur cours est étendu infiniment' »3
La résonance de ce passage, principalement en ce qui concerne son image centrale, avec la le fameux passage de Sur vérité et mensonge au sens extra-moral de Nietzsche, où la vérité en tant que concept philosophique est métaphoriquement désignée comme une monnaie « qui a perdu [son] empreinte et qui [entre] dès lors en considération, non plus comme monnaie, mais comme métal »4, ne doit pas nous égarer. C'est vrai que dans les deux cas il s'agit d'une critique de la métaphysique à partir d'une interprétation métaphorique de ses concepts, mais les thèses philosophiques qui sont à la base de chacun des discours diffèrent fondamentalement. À titre d'anticipation on pourrait dire ici que la critique de Nietzsche est beaucoup plus radicale et profonde. Comme le souligne Derrida, l'intention de Polyphile est de « sauver l'intégrité du capital »5 à travers une généalogie du concept, qui serait capable de signaler le sens primitif, original, matériel et non métaphorique des abstractions philosophiques. À son avis, qui révèle une prise de position elle-même déjà philosophique, la philosophie est un procès de métaphorisation qui déplace les mots de son origine sensible et matérielle vers un champ d'abstractions conceptuelles où les images d'origine sont absolument effacées. Dans ce sens-là, la métaphysique, avec ses concepts de Dieu, l'âme, l'absolu, ne serait qu'une mythologie blanche, vidée des couleurs puissantes du monde sensible d'où proviennent tous les concepts. De son côté, toutefois, « le sens primitif, la figure originelle, toujours sensible et matérielle […] n'est pas exactement métaphore. C'est une sorte de figure transparente, équivalente à un sens propre. Elle devient métaphore quand le discours philosophique la met en circulation. »6
Derrida souligne ce point, car c'est sur cet élément-là que reposera sa critique par rapport à la possibilité d'une métaphorologie philosophique en tant que méthode de domination de la métaphore. En fait, tout le discours, dans la mesure où celui-ci n'est qu'un ensemble organisé d'éléments rhétoriques, se trouve toujours prédestiné à se mouvoir à l'intérieur de ses propres limites, qui se confondent avec les limites du métaphorique lui-même. Au moment où on interroge la philosophie à propos de son usage, même de son usure de la métaphore, on s'inscrit inévitablement dans le champ dont-on doit parler. C'est pourquoi « la question de la métaphore, [...] loin d'appartenir à cette problématique et d'en partager les présuppositions, devrait au contraire les délimiter. »7 Derrida fait mention à Nietzsche, en disant qu'il faut interroger ses textes, aussi bien que ceux de Renan, Freud, Bergson et Lenine, car ils nous ouvrent un horizon d'analyse du métaphorique à partir de son origine et par rapport à la nature rhétorique de tous les concepts8. Il s'agit, chez Nietzsche, d'une conception tropologique du langage en général, selon laquelle les tropes, dont les caractères sémantiques peuvent être trouvés, d'une certaine façon, condensés dans la figure de la métaphore, ne sont pas des cas spéciaux dans l'usage du langage, mais constituent sa nature la plus intime. Il faudrait donc reconnaître « que ce que l'on appelle « rhétorique », pour désigner les moyens d'un art conscient, était déjà en acte, comme moyens d'un art inconscient, dans le langage et dans la formation de celui-ci. »9 En ce sens, le métaphorique serait quelque chose comme l'inconscient de la philosophie, dont elle ne peut échapper, peu importe les moyens qu'elle utilise pour l'incorporer, puisqu'elle même est déjà incorporée dans la métaphoricité du discours. Au même titre que l'inconscient, le métaphorique résiste à tout incorporation.
De ce fait, on n'est pas autorisé à parler d'un sens primitif non métaphorique d'un concept. Dès qu'on parle de sens, on parle déjà de métaphore. Dés qu'on parle, on parle déjà métaphore. Il va de soi que l'intention de Poliphyle se trouve a priori prédestinée à l'échec. Elle relève, en effet, d'un schéma métaphysique à l'intérieur du langage: le schéma du dualisme de sens propre/impropre. C'est seulement à partir de ce dualisme-là, qui n'est qu'une transposition du dualisme ontologique essence/apparence au sein du langage, qu'on peut parler d'une métaphorologie philosophique en tant que système de toutes les possibilités métaphoriques de la philosophie. Mais comme telle, « la métaphore reste, par tous ses traits essentiels, un philosophème classique, un concept métaphysique. Elle est donc prise dans le champ qu'une métaphorologie générale de la philosophie voudrait dominer. »10 On a vu, cependant, que ce dualisme de sens n'a pas de sens, pour autant qu'on considère le langage, comme le fait Nietzsche, du point de vue d'une analyse génétique de sa formation qui nous permet de comprendre la nature même de la parole à partir d'une perspective tropologique et rhétorique. « Il n'y a absolument pas de « naturalité » non rhétorique du langage à laquelle on pourrait faire appel : le langage lui-même est le résultat d'arts purement rhétoriques... les tropes ne surviennent pas aux mots de temps en temps, mais sont leur plus propre nature. On ne peut absolument pas parler d'une « signification propre » qui ne serait transposée que dans des cas particuliers. »11
Or, il faut donc conclure qu'un projet systématique de catégorisation conceptuelle de la métaphore ne peut pas épuiser le champ d'analyse, puisqu'il y aura toujours un reste irréductible qui est la métaphoricité du discours lui-même. C'est la « condition d'impossibilité » d'un tel projet. La structure des tropes qui dominent la réflexion ne se laisse pas circonscrire discursivement. La métaphore ne peut pas être assimilée dans le contexte d'une analyse globale des phénomènes linguistiques, puisqu'elle est la condition de possibilité même de l'analyse discursive de ces phénomènes. Sans la métaphore en tant que structure inconsciente du discours, il n'y a pas d'investigation possible du métaphorique, de sorte que la métaphore de la métaphore n'entre jamais dans le jeu. « Si l'on voulait concevoir et classer toutes les possibilités métaphoriques de la philosophie, une métaphore, au moins, resterait toujours exclue, hors du système : celle, au moins, sans laquelle ne se serait pas construit le concept de métaphore ou, pour syncoper toute une chaîne, la métaphore de métaphore. […] Le champ n'est jamais saturé. »12 Cette insaturabilité est ce qui rend toute métaphysique fonctionnellement impossible, car son discours est toujours prisonnier des fictions sémantiques, spécialement celles des « oppositions fondamentales »13, dans lesquelles elle est a priori impliquée. En tant qu'activité discursive, la philosophie est donc moins le lieu des certaines métaphores que la métaphore n'est le lieu de la philosophie14.
3.
Cela, Nietzsche le savait très bien. Tout son œuvre de jeunesse est marquée par une compréhension rhétorique de la philosophie à partir de laquelle celle-ci est jugée moins par sa « vérité » ou validité logique que par son caractère esthétique d'édification. La métaphoricité de tous les concepts étant donnée, spécialement de ceux de la métaphysique, il n'y a pas de sens dans la recherche d'un critère de validation ontologique pour un système philosophique qui soit fondé sur l'expectative de correspondance entre le concept et une vérité pure. Au contraire, ce qui confère légitimité au discours philosophique en général et métaphysique en particulier c'est sa capacité d'expression d'une intuition poétique originaire. C'est à travers ce prisme que Nietzsche analyse, par exemple, la pensée des philosophes pré-socratiques, en appréciant les philosophies de Thales, Parmenide, Héraclite, en vertu de ses intuitions originelles transposées métaphoriquement dans le niveau du langage. « Le fait qu'une philosophie indémontrable ait encore une valeur et cela plus, la plupart du temps, qu'une proposition scientifique, provient de la valeur esthétique d'un tel philosopher, c'est-à-dire de sa beauté et de sa sublimité. Le philosopher est encore présent comme œuvre d'art, même s'il ne peut se démontrer comme construction philosophique. »15
Cette position est rigoureusement conséquente, si l'on pense à la compréhension nietzschéenne du langage présente dans Vérité et mensonge. Cet « écrit de contenu mystérieux » nous offre une analyse génétique de la formation des concepts sur la base d'une interprétation assez particulière de la notion de métaphore. Dans un premier plan, il s'agit d'étendre le caractère sémantique de cet élément rhétorique, la transposition de sphères de sens, à toute construction conceptuelle, de sorte que le concept, spécialement le concept de vérité, se révèle comme une métaphore cristallisée et qui n'est plus vue comme telle. « Qu’est-ce donc que la vérité ? Une armée mobile de métaphores, de métonymies, d'anthropomorphismes, bref une somme de relations humaines qui ont été poétiquement et rhétoriquement amplifiées, transposées, enjolivées, et qui, après un long usage, semblent à un peuple stables, canoniques et obligatoires : les vérités sont des illusions dont on a oublié qu'elles le sont, des métaphores qui ont été usées et vidées de leur force sensible »16. La motivation principale présente dans ce texte est associée à une critique radicale du langage et, avec celui-ci, de la raison, à partir d'une prise de position épistémologique. A cette position épistémologique s'attache encore une interprétation anthropologique de ce que Nietzsche appelle « une pulsion à la formation de métaphores », comprise ici comme une pulsion esthétique fondamentale de l'homme, « qu'on ne peut pas un seul instant déconsidérer, car ainsi on déconsidérait l'homme lui-même »17.
Toutefois, comme on a déjà mentionné au début de ce travail, la notion de métaphore gagne encore, à l'intérieur de l'analyse nietzschéenne, un statut cognitif qui la déplace de sa sphère originaire, la sphère tropologique du langage, vers une dimension constitutive non seulement du langage lui-même, mais des processus basiques de perception. Si c'est vrai que tout concept est métaphorique, c'est parce que son origine la plus archaïque, l'image sensible qui sera transposée en son pour rendre possible la parole et la formation du mot, a déjà un caractère métaphorique: « Une excitation nerveuse transposée d'abord en une image! Première métaphore. L'image à nouveau transformée en un son! Deuxième métaphore. Et chaque fois saut complet d'une sphère dans une sphère tout autre et nouvelle. »18 Le procès primaire de métaphorisation est ici identifié au procès de transposition de sphères: de l'excitation nerveuse en image, de l'image en son et finalement du son concret à l'abstraction du concept, signe cristallisé, de sorte qu'on ne trouve finalement rien d' « originaire », transparent et univoque à l'intérieur du processus de formation du langage. Il y a donc un scepticisme de principe impliqué dans la conception nietzschéenne de la métaphore, selon lequel toute connaissance possible n'est qu'un jeu aléatoire d'images et de figures de langage qui n'ont aucune correspondance avec les « choses réelles »19.
Ici se trouve la différence cruciale entre la position de Nietzsche et la motivation naïve de Polyphile, qui prétend retrouver l'élément primitif et non métaphorique qui serait à la base de tout concept. En effet, cet élément n'existe pas, puisque même le mot d'origine, comme souligne Derrida, a déjà une nature métaphorique. Mais l'interprétation nietzschéenne de la métaphore diffère aussi de celle de Derrida, car celui-ci n'assume pas le compromis épistémologique avec un fictionalisme généralisé fondé sur le modèle tropologique de la perception, pour lequel la notion opérationnelle de métaphore gagnera un rôle descriptif. Bien que Derrida considère la mise en abyme nietzschéenne de la métaphore, pour mettre en évidence la métaphoricité du concept, il ne l'interprète pas comme un déplacement de la sphère du langage vers la sphère des processus basiques de la cognition, ce qui, chez Nietzsche, caractérise essentiellement l'utilisation métaphorique de la notion de métaphore. Ne pas considérer cet aspect de l'appropriation nietzschéenne du modèle tropologique, c'est laisser de côté un point central de sa critique, non seulement du langage de la métaphysique et de la science, dans la mesure où celles-ci croient naïvement au caractère purement logique de ses apparats conceptuels, mais aussi de la croyance que notre image du monde puisse de quelque façon correspondre à la réalité des choses, à la « vérité ». « Avec Nietzsche, la métaphore qui était considérée au départ à partir du domaine de la rhétorique, entre comme élément de la critique de la raison. »20
En plus, la compréhension tropologique des processus de perception a offert au jeune Nietzsche une alternative pour penser le problème de la causalité, directement associé au problème de la perception et de la conscience21, qu'il affrontera dans toutes les phases de sa pensée, et qui l’occupera au début des années 70 supposément à partir d'un dialogue avec le scientiste naturel et physiologiste kantien Hermann von Helmholtz, dont l'hypothèse fondamentale sur les processus de la perception trouve des résonances directes dans la théorie de la perception de Schopenhauer22. L'élément central de la théorie en question concerne la nature inférentielle de la perception. Helmholtz mobilise le concept d' « inférence inconsciente » pour caractériser l'activité des organes sensoriels, sur la base de laquelle on construit une image sensible des choses en rapportant toute sensation à un objet et en interprétant celui-ci comme cause de celle-là23. Cette compréhension de la perception comme résultat d'une inférence de l'effet à la cause peut être trouvée chez Schopenhauer dans la notion de spontanéité de l'entendement24, mais c'est à Helmholtz qu'on doit le nom « inférence inconsciente » (unbewusster Schluss) pour caractériser l'activité cognitive de la perception. En ce qui concerne Nietzsche, on peut dire que le modèle tropologique qu'il trouvera chez Gustav Gerber (Die Sprache als Kunst)25, qui pense l'ensemble du langage et ses rapports à la cognition aussi à partir d'une compréhension figurative de sa formation, lui offrira un schéma alternatif pour penser la perception, puisque la notion d'inférence (cela c'est mon hypothèse) impliquerait un caractère d'une certaine façon logique et nécessaire associé à l'activité cognitive primaire, que Nietzsche, dans ce moment-là, conçoit comme une activité essentiellement aléatoire et illogique. Les structures logiques seront un résultat tardif des fonctions syntaxiques du langage, tandis que et la perception et la formation du langage sont décrites en termes fondamentalement sémantiques26.
Dans ce contexte, la critique du langage est donc complice d'une théorie épistémologique fondée sur une conception sémantique de l'activité de connaissance. Or, comme le dit Derrida: « Dans cette critique du langage philosophique [mais on peut dire aussi du langage en général et de l'activité cognitive], s'intéresser à la métaphore – cette figure particulière –, c'est donc un parti pris symboliste. C'est s'intéresser surtout au pôle non syntaxique, non systématique, à la 'profondeur' sémantique, à l'aimantation du similaire plutôt qu'à la combinaison positionnelle »27.
4.
Cet aspect de la pensée a un effet direct sur le style et l'écriture. L'écriture devient alors métaphorique dans un sens opératoire, dans la mesure où elle se voit soi même comme inscrite sur un plan d'immanence sémantique du discours. Le discours travaille alors d'une façon essentielle avec des images et le texte exige un art d'interprétation de ces images pour une appréhension moins logique et systèmatique qu'esthétique et intuitive. Ici, la métaphoricité du texte a une valeur cognitive. Si l'on est autorisé à affirmer qu’en ce qui concerne les positions épistémologiques, il n'y a pas des changements décisives entre les écrits de jeunesse de Nietzsche et son œuvre de maturité, on peut dire que l'écriture métaphorique et perspectiviste des œuvres de ce qu'on appelle la deuxième période de production du philosophe, spécialement Le gai savoir, ont pour base le même point de vue sceptique à l'égard des constructions conceptuelles, et de la science et de la philosophie, qu'on trouve déjà dans Vérité et mensonge. Le style métaphorique et l'écriture perspectiviste peuvent donc être considérés comme une pratique sceptique/esthétique du discours, fondée sur une épistémologie essentiellement anti-métaphysique.
Juste pour reprendre Derrida une fois de plus, maintenant dans son texte Éperons: les styles de Nietzsche, appelons-nous l'image, présente dans ce texte-là, de la femme en tant que métaphore de l'écriture métaphorique. Au début de son exposé, il dit que le titre du texte en question aura été « la question du style », mais que la femme sera son sujet28. En effet, il y a, pour Derrida, une relation plus qu'essentielle entre l'écriture et la femme chez Nietzsche. Il arrive même à dire que “l'écriture serait la femme”. Or, la figure de la femme est mobilisée dans l'œuvre nietzschéenne dans les contextes les plus divers, mais ce qui nous semble être le rapport fondamental ici, c'est celui entre la femme et la vérité. On trouve, chez Nietzsche, une “mise entre guillemets de la vérité”, que Derrida appellera “l'opération' féminine”. Il s'agit d'une opération stylistique à partir de laquelle le concept de « vérité » est mis dans un rapport perspectiviste entre le texte philosophique et scientifique d'une part, et ce qu'il appelle la distance artistique d'autre part. La question de la distance artistique est traitée principalement dans les aphorismes 15, 60, 78 et indirectement aussi dan l'aphorisme 107 de Le gai savoir. Il s'agit, basiquement, d'un éloignement de la « vérité crue » et de l'idée même d'une vérité pure par rapport aux phénomènes, soit du monde « extérieur » en général, mais aussi, d'une façon particulière, par rapport aux phénomènes de notre vie psychique, de sorte qu'on rend possible un art de se « mettre en scène » et de mettre le monde même en scène devant nous, ce qui signifie interpréter l'existence d'un point de vue esthétique, à travers une perspectivisation de toute expérience : « En tant que phénomène esthétique l'existence nous est toujours supportable, et, à travers l'art, nous sont donnés l'œil et la main et avant tout la bonne conscience pour pouvoir faire de nous-mêmes un pareil phénomène. Il faut de temps en temps nous reposer de nous-mêmes, en nous regardant de haut, d'une distance artistique, rire de nous [et sur nous] ou pleurer sur nous. »29. L'aphorisme 60, toutefois, rapporte cette question de la distance artistique d'une façon explicite à l'image de la femme. Il s'intitule: « Les femmes et leur effet à distance », et finit avec ces mots : « L'enchantement et l'effet le plus puissant des femmes, c'est, pour parler le langage des philosophes, une actio in distans: mais pour cela il faut tout d'abord et avant tout – de la distance! »30. L'opération de mise entre guillemets de la vérité est-elle donc une opération féminine, puisqu'il s'agit d'une esthétisation de la « vérité », d'une distance artistique par rapport à elle, d'une relativisation esthétique du contenu de ce concept, d'une opération à travers laquelle celui-ci est posé dans les tissus de l'art, qui, en dernière instance, n'est que dissimulation, transfiguration; bref: lieu du non-vrai. Or, pour Nietzsche, il n'y a rien qui caractérise mieux le féminin que la dissimulation. La femme est artiste par nature.
De la femme, à la vérité. Le philosophe, dans la mesure où il a été presque toujours dogmatique (ce qui implique un modèle systématique de philosophie), n'est jamais arrivé à prendre la vérité. « En admettant que la vérité soit une femme – comment? n'est-il pas fondé le soupçon que tous les philosophes, dans la mesure où ils ont été des dogmatiques, n'ont rien compris aux femmes? […] Il est certain qu'elle ne s'est pas laissé prendre – et chaque espèce de dogmatique se tient là aujourd'hui dans une contenance piteuse et déprimée. »31 Ainsi écrit Nietzsche dans l'avant-propos à Par delà le bien et le mal, avant de commencer à parler sur les préjugés des philosophes. L'image de la vérité-femme, on la trouve encore dans la préface à Le gai savoir, néanmoins d'une façon tout à fait ambiguë. Il s'agit là-bas de la métaphore de la vérité comme femme associée à la figure mythique de Baubô. Nietzsche écrit: « On devrait respecter davantage la pudeur (die Scham) avec laquelle la nature s'est cachée derrière des énigmes et de multiples incertitudes. Peut-être la vérité est-elle une femme qui a des raisons pour ne pas laisser voir ses raisons ! Peut-être son nom est-il Baubô, pour parler grec !… » Et il complète: « Ah ! ces Grecs, ils s’entendaient à vivre : pour cela il faut rester bravement à la surface, à l’épiderme, adorer l’apparence, croire aux formes, aux sons, aux paroles, à tout l’Olympe de l’apparence ! Ces Grecs étaient superficiels — par profondeur ! »32 Dans cet amour à la surface, Nietzsche voit la caractéristique par excellence de l'artiste. On revient à l'image de Baubô.
Dans le texte nietzschéen, Baubô (la vérité-femme) est associée à l'idée de « se cacher avec pudeur ». Elle a des raisons de ne pas vouloir montrer ses raisons. L'ambiguïté de la métaphore se trouve exactement dans l'utilisation d'une figure de la mythologie grecque qui symbolise la « vulve exposée » pour signifier quelque chose de tout à fait contraire, à savoir, l'occultation, le retrait. Baubô, en effet, dans la mythologie grecque, est une figure féminine associée au culte de Déméter, connue par son geste obscène d'exposer sans aucune pudeur la vulve et de la montrer à Déméter pour la faire rire. Il va de soi que ce que Nietzsche veut dire avec cette métaphore c'est quelque chose d'autre que le simple « se cacher », que la simple « occultation » de la nature. Il faut faire attention à l'expression « avec pudeur ». Le mot pudeur, en allemand Scham, a dans la langue allemande deux signification. Scham veut dire pudeur, mais signifie aussi la génitale féminine, la vulve. Ça veut dire: la vérité-femme se cache en montrant ce que finalement devrait être caché: sa « profondeur ». Elle s'occulte en apportant sa profondeur à la surface. Ainsi, la référence à la superficialité des Grecs, dans la séquence, s'explique. La vulve exposée de Baubô symbolise la superficialité de sa pudeur, de sa « profonde vérité ». Elle montre ce qu'en elle devrait rester « occulte », elle apporte à la surface ce qui a été refoulé à la « profondeur ». Si Baubô incarne l'idée d'une nature qui s'occulte avec pudeur (avec la génitale), ce qu'implique une pudeur qui est en même temps obscène et vulgaire (et dans ce sens superficiel), on pourrait dire que la nature s'« occulte » dans la propre superficialité, et que la tentative de trouver toujours quelque chose qui serait au derrière du voile, la vérité pure derrière les apparences, ne révèle qu'un geste de profond mauvais goût. La figure grecque veut dire donc: « la vérité que vous, philosophes, cherchez, n'existe pas ». Bref: La vérité, elle n'existe pas. Mais la vérité, n'est-elle pas la femme? Empruntons ici, d'une façon, en fait, tout à fait anachronique, la formule lacanienne: « la femme n'existe pas ». On lui refuse le statut ontologique. Elle est, dans ce sens-là, dans le geste obscène de Baubô, « l'énigme de la non présence de la vérité »33, simulacre de la castration. C'est pourquoi la distance artistique associée à la femme, « la distance féminine », comme le dit Derrida, « abstrait d'elle-même la vérité en suspendant le rapport à la castration. »34 Cette distance implique encore, comme l'on a vu, la possibilité du rire à l'égard de la vérité, ou de l'énigme de son absence en tant qu'instance ontologique. C'est, en effet, le but du geste de Baubô: provoquer le rire. Cela implique un retour inévitable à la superficialité de l'existence, à la superficialité de la femme elle-même, au scepticisme, si l'on veut. « Je crains que les femmes devenues vieilles », dit Nietzsche, « dans les plus intimes replis de leur cœur, soient plus sceptiques que tous les hommes : elles croient à la superficialité de l'existence comme à son essence, et toute vertu, toute profondeur, n'est pour elles qu'une dissimulation de cette « vérité », une dissimulation fort désirable d'un pudendum, - donc une affaire de convenance et de pudeur, rien de plus! »35
Voilà, donc, les éléments de l'écriture métaphorique de Nietzsche, considérés à partir de l'analyse d'une métaphore particulière, l'image de la femme en tant que métaphore de la « vérité » mise entre guillemets, métaphore de la superficialité et, finalement, de la métaphoricité du discours elle-même. La femme est ici le signe de l'écriture, puisqu'elle renferme toute la dissimulation artistique et rhétorique propres d'un style qui remet en question la prétendue profondeur de la vérité métaphysique. « Les questions de l'art, du style, de la vérité ne se laissent donc pas dissocier de la question de la femme »36. Le rapport constitutif entre la femme et le scepticisme étant donné, en tant qu'adhésion profonde à la superficialité de l'existence, il s'agit alors de réaffirmer le style métaphorique et l'écriture perspectiviste comme pratique sceptique/esthétique du discours, contre la systématisation dogmatique de la pensée, car enfin, comme l'affirme Nietzsche, la volonté de système, propre des dogmatiques, n'est qu'une manque d'intégrité37.
1.Derrida, « La mythologie blanche ». In: Marges de la philosophie. Paris, 1972. p. 255.
2.La mythologie blanche, p. 312.
3.Ibid, p. 250.
4.Nietzsche, F. Über Wahrheit und Lüge im aussermoralischen Sinne. (WL) KSA 1, p. 881. Toutes les traductions des textes de Nietzsche sont ou bien des petites modifications dans les traductions de Michel Haar et Marc Launay pour le texte de Sur vérité et mensonge au sens extra-moral. In: Nietzsche – Oeuvres. Éditions Gallimard, 2000. Vol. I, et de Pierre Klossowski (Friedrich Nietzsche – Oeuvres philosophiques complètes, Éditions Gallimard, 1982) et Henri Albert (Friedrich Nietzsche – Oeuvres, Éditions Robert Laffont, Paris, 1993) pour le texte de Le gai savoir; ou bien des traductions retirées des citations de la littérature secondaire; ou bien à nous pour quelques fragments posthumes. Dans les cas où il s'agit des nos traductions, l'originel est cité ensemble.
5.La mythologie blanche, p. 250.
6.Ibid, p. 251.
7.Ibid, p. 256.
8.Ibid, p. 254.
9.Nietzsche, Darstellung der antiken Rhetorik §. 3. KGW II 4, p. 425. Cité à partir de: Haaz, I. Nietzsche et la métaphore cognitive. Paris, 2006. p. 91-92.
10.Derrida, La mythologie blanche, p. 261.
11.Nietzsche, Darstellung... pp. 425 et 427 resp. Haaz, I. 2006, p. 92.
12.Derrida, La mythologie blanche, p. 261.
13.« La constitution des oppositions fondamentales de la métaphrologie (physis/tekhnè, physis/nomos, sensible/intelligible ; espace/temps, signifiant/signifié, etc.) s'est produite à travers l'histoire d'un langage métaphorique ou plutôt à travers des mouvements 'tropiques' qui, pour ne plus pouvoir être appelés, d'un nom philosophiques, métaphores, ne font pourtant pas, et pour la même raison, un langage 'propre'. » (Ibid, p. 272-273)
14.« La métaphore est moins dans le texte philosophique que celui-ci n'est dans la métaphore. » (Ibid, p. 308)
15.Nietzsche, KSA 7, 19 [76] p. 444. Cité a partir de: Kofman, S. Nietzsche et la métaphore. Paris, 1983. p. 34.
16.WL, KSA 1, p. 880.
17.Ibid, p. 887.
18.Ibid, p. 879.
19.« Nous croyons posséder quelque savoir des choses elles-mêmes lorsque nous parlons d'arbres, de couleurs, de neige et de fleurs, mais nous ne possédons cependant rien d'autre que des métaphores des choses, et que ne correspondent absolument pas aux entités originelles. » (Ibid, p. 879 / Oeuvres... pp. 280-281)
20.Haaz, I. Nietzsche et la métaphore cognitive, p. 166.
21.« Das Bewußtsein hebt an mit der Kausalitätsempfindung » (« La conscience commence avec la sensation de causalité » KSA 7, 19 [161] p. 469).
22.Cf. Sören Reuter. „Reiz – Bild – Unbewusste Anschauung. Nietzsches Auseinandersetzung mit Hermann Helmholtz' Theorie der unbewussten Schlüsse in Über Wahrheit und Lüge im aussermoralischen Sinne. Nietzsche-Studien, Bd. 33, 2004.
23.Cf. Helmholtz, H. von. Handbuch der physiologischen Optik. In: Allgemeine Encyklopädie der Physik. IX. Band. Leipzig, Leopold Voss: 1867. pp. 447-449.
24.« La faculté correspondant à la matière, ou à la causalité (car ces deux termes sont équivalentes), c'est l'entendement, qui n'a pas d'autre objet. Connaître par les causes, voilà, en effet, son unique fonction et toute puissance. […] Les modifications que subit tout organisme animal sont connues immédiatement ou senties, et, cet effet étant aussitôt reporté à sa cause, on a sur-le-champ l'intuition de cette dernière comme objet. Cette opération n'est nullement une conclusion tirée de données abstraites, non plus qu'un produit de la réflexion ou de la volonté, elle est une connaissance directe, nécessaire, absolument certaine. Elle est l'acte de l'entendement pur, véritable acte sans lequel il n'y aurait jamais une intuition véritable de l'objet […] La connaissance a priori du rapport de cause à effet, cette forme générale de tout entendement, qui doit être attribuée aux animaux, résulte de fait même que cette connaissance est, pour eux comme pour nous, la condition préalable de toute perception du monde extérieur. » (Schopenhauer, A. Le monde comme volonté et comme représentation. Trad. A. Burdeau. Paris, 1998. pp. 35-36 et 50)
25.Cf. Anthonie Meijers. „Gustav Gerber und Friedrich Nietzsche. Zum historischen Hintergrund der sprachphilosophischen Auffassung des frühen Nietzsche“ et aussi la Konkordanz Gerber/Nietzsche, les deux dans: Nietzsche-Studien, Bd. 17, 1988.
26.« Also im Wesen des synthetischen Urtheils liget eine Metonymie […] D.h. die synthetischen Schlüsse sind unlogisch. » (« Dans l'essence du jugement synthétique repose donc une métonymie. […] Ça veut dire, les inférences synthétiques sont illogiques. » KSA 7, 19 [142] p. 495) « Tropen sind's, nicht unbewußte Schlüße, auf denen unsre Sinneswahrnehmung beruhn. » (« Ce sont des tropes, pas des inférences inconscientes, sur lesquels reposent notre perception sensible » KSA 7, 19 [217] p. 487). « La genèse du langage ne suit en tout cas pas une voie logique » (Oeuvres... Écrits posthumes 1870-1873, p. 281 / KSA 1, p. 879).
27.La mythologie blanche, p. 255-256.
28.Derrida, Éperons, les styles de Nietzsche. Paris, 1978. p. 27.
29.Le gai savoir, §107. KSA 3, p. 464. L'ambiguïté du texte allemand n'est pas directement traduisible en français: « über uns lachen oder über uns weinen ». Rire de quelque chose, on dit en allemand, über etwas lachen. Le über indique aussi une dimension spatial: sur, de sorte que la phrase allemande fait mention aussi à la distance: “se trouver sur nous et rire de nous à partir de haut”.
30.Ibid, § 60. KSA 3, p. 424.
31.Par delà le bien et le mal, Avant-propos. KSA 5, p. 11.
32.Le gai savoir, Avant-propos § 4. KSA 3, p. 352.
33.Derrida, Éperons... p. 72.
34.Ibid, p. 47.
35.Le gai savoir, § 64. KSA 3, p. 426.
36.Derrida, Éperons... p. 57.
37.Cf. Crépuscule des idoles, I §26. KSA 6, p. 63.
Quand il s'agit d'analyser le style d'un auteur, il faut chercher ce qui à l'intérieur de son écriture lui est caractéristique et qui lui donne forme : les stratégies de significations, les structures et les déplacements sémantiques, l'utilisation des figures de langage, le traitement des concepts et les divisions thématiques. Il s'agit, en dernière instance, d'une analyse de la rhétorique philosophique. Or, le point départ de ce travail n’est pas l’analyse d’un style d’écriture, au contraire, la question du style devra conclure notre approche d'un problème qui, étant originalement localisé dans la sphère du langage, considéré d'un point de vue rhétorique et poétique, finit par être étendu, à travers un procès de mise en abyme, à une dimension extra-linguistique qui implique un compromis non seulement avec une conception essentiellement tropologique du langage, mais aussi avec une épistémologie fictionaliste. La question du style se trouve, alors, fondée sur une épistémologie, et le problème en question est le problème de la métaphore.
La constellation de sens qui entoure la figure de la métaphore, spécialement dans son usage philosophique, renferme une dimension qui dépasse les limites d'une simple analyse rhétorique fondée sur la relation d'analogie entre les images impliquées dans les mots. Que les mots soient porteurs d'images et que les images en question constituent la tessiture des relations sémantiques à l'intérieur de la sphère du langage, c'est certain. Ces relations se caractérisent par un jeu plus ou moins aléatoire de figures qui se rapportent mutuellement dans un procès continu d'attribution de sens. Néanmoins, définir le métaphorique comme le lieu d'une substitution fondée sur un rapport symbolique entre des mots dont les signifiés n'occupent pas le même horizon sémantique, mais indiquent, par une espèce d'abstraction poétique, le même noyau de sens, n'exploite pas les potentialités de cette figure de langage. En effet, son caractère au même temps général et précis la transforme en un élément qui condense et réunit en soi les particularités d'autres figures, comme la comparaison, la métonymie ou la synecdoque. Comme dit Derrida: « La métaphore a toujours été définie comme le trope de la ressemblance; non pas, simplement, entre un signifiant et un signifié, mais entre deux signes déjà, dont l'un désigne l'autre. C'est son trait le plus général et c'est ce qui nous a autorisé à rassembler sous ce nom toutes les figures dites symboliques ou analogiques ».1 Comme résultat de sa capacité à condenser les caractéristiques essentielles des tropes linguistiques en général, à travers un déplacement vers une concrétisation intuitive du sens, la métaphore finit par être vue, en raison d'un principe d'économie, comme un concept opérationnel capable de décrire la pluralité de substitutions figuratives qui ont lieu à l'intérieur du langage. Ce n'est pas, donc, par hasard que Nietzsche élit la métaphore comme élément central de son analyse tropologique du langage et des processus les plus basiques de construction d'une image du monde.
Or, dire que la métaphore est présente dans les processus les plus basiques de construction d'une image du monde signifie, toutefois, attribuer à cette figure un rôle constitutif dans une dimension de la cognition qui est antérieure à la formation du langage en tant que structure de sens; c'est transposer, par une activité elle-même métaphorique, ce concept opérationnel du champ qui lui est propre à un champ qui lui est originairement étranger. Il s'agit de ce qu'on pourrait appeler, en suivant Derrida, la mise en abyme de la métaphore: « pour figurer la métaphoricité du concept, métaphore de la métaphore, métaphore de la productivité métaphorique elle-même ».2 Cependant il faut, tout d'abord, localiser cette interprétation singulière du trope métaphorique dans une critique de la métaphysique.
2.
Si l'on commence par suivre les premières réflexions de Derrida dans son texte central sur la métaphore, « La mythologie blanche », on se trouve face à une substitution du terme usage par le terme usure qui jouera un rôle décisif dans le développement de son analyse du problème. Il s'agit de comprendre que l'usage de la métaphore en philosophie, et de son côté aussi l'analyse philosophique de la métaphore, se trouvent déjà a priori déterminés par une structure sémantique fondée sur l'usure de la métaphore en tant qu'activité constitutive du langage. Pour nous donner une représentation concrète de la notion d'usure, Derrida se sert d’un exemple emprunté à l’œuvre d’Anatole France, Le jardin d'Épicure, dans laquelle Polyphile, un des personnages du dialogue, présente sa thèse sur l'origine des concepts métaphysiques. Sa thèse, interprétée par Derrida dans la séquence, peut être résumée comme suit : les concepts métaphysiques ne sont que des mots dont le signifié originairement sensible a été effacé par l'usure, en devenant ainsi des concepts abstraits et gagnant par conséquent une valeur qui se prétend idéale, indépendante et supérieure par rapport au niveau concret de notre image sensible du monde. La thèse est pourtant présentée à travers une métaphore monétaire :
« Je songeais que les métaphysiciens, quand ils se font un langage, ressemblent à des rémouleurs qui passeraient, au lieu de couteaux et de ciseaux, des médailles et de monnaies à la meule, pour en effacer l'exergue, le millésime et l'effigie. Quand ils ont tant fait qu'on ne voit plus sur leurs pièces de cent sous ni Victoria, ni Guillaume, ni la République, ils disent : 'Ces pièces n'ont rien d'anglais, ni d'allemand, ni de français ; nous les avons tirées hors du temps et de l'espace ; elles ne valent plus cinq francs : elles sont d'un prix inestimable, et leur cours est étendu infiniment' »3
La résonance de ce passage, principalement en ce qui concerne son image centrale, avec la le fameux passage de Sur vérité et mensonge au sens extra-moral de Nietzsche, où la vérité en tant que concept philosophique est métaphoriquement désignée comme une monnaie « qui a perdu [son] empreinte et qui [entre] dès lors en considération, non plus comme monnaie, mais comme métal »4, ne doit pas nous égarer. C'est vrai que dans les deux cas il s'agit d'une critique de la métaphysique à partir d'une interprétation métaphorique de ses concepts, mais les thèses philosophiques qui sont à la base de chacun des discours diffèrent fondamentalement. À titre d'anticipation on pourrait dire ici que la critique de Nietzsche est beaucoup plus radicale et profonde. Comme le souligne Derrida, l'intention de Polyphile est de « sauver l'intégrité du capital »5 à travers une généalogie du concept, qui serait capable de signaler le sens primitif, original, matériel et non métaphorique des abstractions philosophiques. À son avis, qui révèle une prise de position elle-même déjà philosophique, la philosophie est un procès de métaphorisation qui déplace les mots de son origine sensible et matérielle vers un champ d'abstractions conceptuelles où les images d'origine sont absolument effacées. Dans ce sens-là, la métaphysique, avec ses concepts de Dieu, l'âme, l'absolu, ne serait qu'une mythologie blanche, vidée des couleurs puissantes du monde sensible d'où proviennent tous les concepts. De son côté, toutefois, « le sens primitif, la figure originelle, toujours sensible et matérielle […] n'est pas exactement métaphore. C'est une sorte de figure transparente, équivalente à un sens propre. Elle devient métaphore quand le discours philosophique la met en circulation. »6
Derrida souligne ce point, car c'est sur cet élément-là que reposera sa critique par rapport à la possibilité d'une métaphorologie philosophique en tant que méthode de domination de la métaphore. En fait, tout le discours, dans la mesure où celui-ci n'est qu'un ensemble organisé d'éléments rhétoriques, se trouve toujours prédestiné à se mouvoir à l'intérieur de ses propres limites, qui se confondent avec les limites du métaphorique lui-même. Au moment où on interroge la philosophie à propos de son usage, même de son usure de la métaphore, on s'inscrit inévitablement dans le champ dont-on doit parler. C'est pourquoi « la question de la métaphore, [...] loin d'appartenir à cette problématique et d'en partager les présuppositions, devrait au contraire les délimiter. »7 Derrida fait mention à Nietzsche, en disant qu'il faut interroger ses textes, aussi bien que ceux de Renan, Freud, Bergson et Lenine, car ils nous ouvrent un horizon d'analyse du métaphorique à partir de son origine et par rapport à la nature rhétorique de tous les concepts8. Il s'agit, chez Nietzsche, d'une conception tropologique du langage en général, selon laquelle les tropes, dont les caractères sémantiques peuvent être trouvés, d'une certaine façon, condensés dans la figure de la métaphore, ne sont pas des cas spéciaux dans l'usage du langage, mais constituent sa nature la plus intime. Il faudrait donc reconnaître « que ce que l'on appelle « rhétorique », pour désigner les moyens d'un art conscient, était déjà en acte, comme moyens d'un art inconscient, dans le langage et dans la formation de celui-ci. »9 En ce sens, le métaphorique serait quelque chose comme l'inconscient de la philosophie, dont elle ne peut échapper, peu importe les moyens qu'elle utilise pour l'incorporer, puisqu'elle même est déjà incorporée dans la métaphoricité du discours. Au même titre que l'inconscient, le métaphorique résiste à tout incorporation.
De ce fait, on n'est pas autorisé à parler d'un sens primitif non métaphorique d'un concept. Dès qu'on parle de sens, on parle déjà de métaphore. Dés qu'on parle, on parle déjà métaphore. Il va de soi que l'intention de Poliphyle se trouve a priori prédestinée à l'échec. Elle relève, en effet, d'un schéma métaphysique à l'intérieur du langage: le schéma du dualisme de sens propre/impropre. C'est seulement à partir de ce dualisme-là, qui n'est qu'une transposition du dualisme ontologique essence/apparence au sein du langage, qu'on peut parler d'une métaphorologie philosophique en tant que système de toutes les possibilités métaphoriques de la philosophie. Mais comme telle, « la métaphore reste, par tous ses traits essentiels, un philosophème classique, un concept métaphysique. Elle est donc prise dans le champ qu'une métaphorologie générale de la philosophie voudrait dominer. »10 On a vu, cependant, que ce dualisme de sens n'a pas de sens, pour autant qu'on considère le langage, comme le fait Nietzsche, du point de vue d'une analyse génétique de sa formation qui nous permet de comprendre la nature même de la parole à partir d'une perspective tropologique et rhétorique. « Il n'y a absolument pas de « naturalité » non rhétorique du langage à laquelle on pourrait faire appel : le langage lui-même est le résultat d'arts purement rhétoriques... les tropes ne surviennent pas aux mots de temps en temps, mais sont leur plus propre nature. On ne peut absolument pas parler d'une « signification propre » qui ne serait transposée que dans des cas particuliers. »11
Or, il faut donc conclure qu'un projet systématique de catégorisation conceptuelle de la métaphore ne peut pas épuiser le champ d'analyse, puisqu'il y aura toujours un reste irréductible qui est la métaphoricité du discours lui-même. C'est la « condition d'impossibilité » d'un tel projet. La structure des tropes qui dominent la réflexion ne se laisse pas circonscrire discursivement. La métaphore ne peut pas être assimilée dans le contexte d'une analyse globale des phénomènes linguistiques, puisqu'elle est la condition de possibilité même de l'analyse discursive de ces phénomènes. Sans la métaphore en tant que structure inconsciente du discours, il n'y a pas d'investigation possible du métaphorique, de sorte que la métaphore de la métaphore n'entre jamais dans le jeu. « Si l'on voulait concevoir et classer toutes les possibilités métaphoriques de la philosophie, une métaphore, au moins, resterait toujours exclue, hors du système : celle, au moins, sans laquelle ne se serait pas construit le concept de métaphore ou, pour syncoper toute une chaîne, la métaphore de métaphore. […] Le champ n'est jamais saturé. »12 Cette insaturabilité est ce qui rend toute métaphysique fonctionnellement impossible, car son discours est toujours prisonnier des fictions sémantiques, spécialement celles des « oppositions fondamentales »13, dans lesquelles elle est a priori impliquée. En tant qu'activité discursive, la philosophie est donc moins le lieu des certaines métaphores que la métaphore n'est le lieu de la philosophie14.
3.
Cela, Nietzsche le savait très bien. Tout son œuvre de jeunesse est marquée par une compréhension rhétorique de la philosophie à partir de laquelle celle-ci est jugée moins par sa « vérité » ou validité logique que par son caractère esthétique d'édification. La métaphoricité de tous les concepts étant donnée, spécialement de ceux de la métaphysique, il n'y a pas de sens dans la recherche d'un critère de validation ontologique pour un système philosophique qui soit fondé sur l'expectative de correspondance entre le concept et une vérité pure. Au contraire, ce qui confère légitimité au discours philosophique en général et métaphysique en particulier c'est sa capacité d'expression d'une intuition poétique originaire. C'est à travers ce prisme que Nietzsche analyse, par exemple, la pensée des philosophes pré-socratiques, en appréciant les philosophies de Thales, Parmenide, Héraclite, en vertu de ses intuitions originelles transposées métaphoriquement dans le niveau du langage. « Le fait qu'une philosophie indémontrable ait encore une valeur et cela plus, la plupart du temps, qu'une proposition scientifique, provient de la valeur esthétique d'un tel philosopher, c'est-à-dire de sa beauté et de sa sublimité. Le philosopher est encore présent comme œuvre d'art, même s'il ne peut se démontrer comme construction philosophique. »15
Cette position est rigoureusement conséquente, si l'on pense à la compréhension nietzschéenne du langage présente dans Vérité et mensonge. Cet « écrit de contenu mystérieux » nous offre une analyse génétique de la formation des concepts sur la base d'une interprétation assez particulière de la notion de métaphore. Dans un premier plan, il s'agit d'étendre le caractère sémantique de cet élément rhétorique, la transposition de sphères de sens, à toute construction conceptuelle, de sorte que le concept, spécialement le concept de vérité, se révèle comme une métaphore cristallisée et qui n'est plus vue comme telle. « Qu’est-ce donc que la vérité ? Une armée mobile de métaphores, de métonymies, d'anthropomorphismes, bref une somme de relations humaines qui ont été poétiquement et rhétoriquement amplifiées, transposées, enjolivées, et qui, après un long usage, semblent à un peuple stables, canoniques et obligatoires : les vérités sont des illusions dont on a oublié qu'elles le sont, des métaphores qui ont été usées et vidées de leur force sensible »16. La motivation principale présente dans ce texte est associée à une critique radicale du langage et, avec celui-ci, de la raison, à partir d'une prise de position épistémologique. A cette position épistémologique s'attache encore une interprétation anthropologique de ce que Nietzsche appelle « une pulsion à la formation de métaphores », comprise ici comme une pulsion esthétique fondamentale de l'homme, « qu'on ne peut pas un seul instant déconsidérer, car ainsi on déconsidérait l'homme lui-même »17.
Toutefois, comme on a déjà mentionné au début de ce travail, la notion de métaphore gagne encore, à l'intérieur de l'analyse nietzschéenne, un statut cognitif qui la déplace de sa sphère originaire, la sphère tropologique du langage, vers une dimension constitutive non seulement du langage lui-même, mais des processus basiques de perception. Si c'est vrai que tout concept est métaphorique, c'est parce que son origine la plus archaïque, l'image sensible qui sera transposée en son pour rendre possible la parole et la formation du mot, a déjà un caractère métaphorique: « Une excitation nerveuse transposée d'abord en une image! Première métaphore. L'image à nouveau transformée en un son! Deuxième métaphore. Et chaque fois saut complet d'une sphère dans une sphère tout autre et nouvelle. »18 Le procès primaire de métaphorisation est ici identifié au procès de transposition de sphères: de l'excitation nerveuse en image, de l'image en son et finalement du son concret à l'abstraction du concept, signe cristallisé, de sorte qu'on ne trouve finalement rien d' « originaire », transparent et univoque à l'intérieur du processus de formation du langage. Il y a donc un scepticisme de principe impliqué dans la conception nietzschéenne de la métaphore, selon lequel toute connaissance possible n'est qu'un jeu aléatoire d'images et de figures de langage qui n'ont aucune correspondance avec les « choses réelles »19.
Ici se trouve la différence cruciale entre la position de Nietzsche et la motivation naïve de Polyphile, qui prétend retrouver l'élément primitif et non métaphorique qui serait à la base de tout concept. En effet, cet élément n'existe pas, puisque même le mot d'origine, comme souligne Derrida, a déjà une nature métaphorique. Mais l'interprétation nietzschéenne de la métaphore diffère aussi de celle de Derrida, car celui-ci n'assume pas le compromis épistémologique avec un fictionalisme généralisé fondé sur le modèle tropologique de la perception, pour lequel la notion opérationnelle de métaphore gagnera un rôle descriptif. Bien que Derrida considère la mise en abyme nietzschéenne de la métaphore, pour mettre en évidence la métaphoricité du concept, il ne l'interprète pas comme un déplacement de la sphère du langage vers la sphère des processus basiques de la cognition, ce qui, chez Nietzsche, caractérise essentiellement l'utilisation métaphorique de la notion de métaphore. Ne pas considérer cet aspect de l'appropriation nietzschéenne du modèle tropologique, c'est laisser de côté un point central de sa critique, non seulement du langage de la métaphysique et de la science, dans la mesure où celles-ci croient naïvement au caractère purement logique de ses apparats conceptuels, mais aussi de la croyance que notre image du monde puisse de quelque façon correspondre à la réalité des choses, à la « vérité ». « Avec Nietzsche, la métaphore qui était considérée au départ à partir du domaine de la rhétorique, entre comme élément de la critique de la raison. »20
En plus, la compréhension tropologique des processus de perception a offert au jeune Nietzsche une alternative pour penser le problème de la causalité, directement associé au problème de la perception et de la conscience21, qu'il affrontera dans toutes les phases de sa pensée, et qui l’occupera au début des années 70 supposément à partir d'un dialogue avec le scientiste naturel et physiologiste kantien Hermann von Helmholtz, dont l'hypothèse fondamentale sur les processus de la perception trouve des résonances directes dans la théorie de la perception de Schopenhauer22. L'élément central de la théorie en question concerne la nature inférentielle de la perception. Helmholtz mobilise le concept d' « inférence inconsciente » pour caractériser l'activité des organes sensoriels, sur la base de laquelle on construit une image sensible des choses en rapportant toute sensation à un objet et en interprétant celui-ci comme cause de celle-là23. Cette compréhension de la perception comme résultat d'une inférence de l'effet à la cause peut être trouvée chez Schopenhauer dans la notion de spontanéité de l'entendement24, mais c'est à Helmholtz qu'on doit le nom « inférence inconsciente » (unbewusster Schluss) pour caractériser l'activité cognitive de la perception. En ce qui concerne Nietzsche, on peut dire que le modèle tropologique qu'il trouvera chez Gustav Gerber (Die Sprache als Kunst)25, qui pense l'ensemble du langage et ses rapports à la cognition aussi à partir d'une compréhension figurative de sa formation, lui offrira un schéma alternatif pour penser la perception, puisque la notion d'inférence (cela c'est mon hypothèse) impliquerait un caractère d'une certaine façon logique et nécessaire associé à l'activité cognitive primaire, que Nietzsche, dans ce moment-là, conçoit comme une activité essentiellement aléatoire et illogique. Les structures logiques seront un résultat tardif des fonctions syntaxiques du langage, tandis que et la perception et la formation du langage sont décrites en termes fondamentalement sémantiques26.
Dans ce contexte, la critique du langage est donc complice d'une théorie épistémologique fondée sur une conception sémantique de l'activité de connaissance. Or, comme le dit Derrida: « Dans cette critique du langage philosophique [mais on peut dire aussi du langage en général et de l'activité cognitive], s'intéresser à la métaphore – cette figure particulière –, c'est donc un parti pris symboliste. C'est s'intéresser surtout au pôle non syntaxique, non systématique, à la 'profondeur' sémantique, à l'aimantation du similaire plutôt qu'à la combinaison positionnelle »27.
4.
Cet aspect de la pensée a un effet direct sur le style et l'écriture. L'écriture devient alors métaphorique dans un sens opératoire, dans la mesure où elle se voit soi même comme inscrite sur un plan d'immanence sémantique du discours. Le discours travaille alors d'une façon essentielle avec des images et le texte exige un art d'interprétation de ces images pour une appréhension moins logique et systèmatique qu'esthétique et intuitive. Ici, la métaphoricité du texte a une valeur cognitive. Si l'on est autorisé à affirmer qu’en ce qui concerne les positions épistémologiques, il n'y a pas des changements décisives entre les écrits de jeunesse de Nietzsche et son œuvre de maturité, on peut dire que l'écriture métaphorique et perspectiviste des œuvres de ce qu'on appelle la deuxième période de production du philosophe, spécialement Le gai savoir, ont pour base le même point de vue sceptique à l'égard des constructions conceptuelles, et de la science et de la philosophie, qu'on trouve déjà dans Vérité et mensonge. Le style métaphorique et l'écriture perspectiviste peuvent donc être considérés comme une pratique sceptique/esthétique du discours, fondée sur une épistémologie essentiellement anti-métaphysique.
Juste pour reprendre Derrida une fois de plus, maintenant dans son texte Éperons: les styles de Nietzsche, appelons-nous l'image, présente dans ce texte-là, de la femme en tant que métaphore de l'écriture métaphorique. Au début de son exposé, il dit que le titre du texte en question aura été « la question du style », mais que la femme sera son sujet28. En effet, il y a, pour Derrida, une relation plus qu'essentielle entre l'écriture et la femme chez Nietzsche. Il arrive même à dire que “l'écriture serait la femme”. Or, la figure de la femme est mobilisée dans l'œuvre nietzschéenne dans les contextes les plus divers, mais ce qui nous semble être le rapport fondamental ici, c'est celui entre la femme et la vérité. On trouve, chez Nietzsche, une “mise entre guillemets de la vérité”, que Derrida appellera “l'opération' féminine”. Il s'agit d'une opération stylistique à partir de laquelle le concept de « vérité » est mis dans un rapport perspectiviste entre le texte philosophique et scientifique d'une part, et ce qu'il appelle la distance artistique d'autre part. La question de la distance artistique est traitée principalement dans les aphorismes 15, 60, 78 et indirectement aussi dan l'aphorisme 107 de Le gai savoir. Il s'agit, basiquement, d'un éloignement de la « vérité crue » et de l'idée même d'une vérité pure par rapport aux phénomènes, soit du monde « extérieur » en général, mais aussi, d'une façon particulière, par rapport aux phénomènes de notre vie psychique, de sorte qu'on rend possible un art de se « mettre en scène » et de mettre le monde même en scène devant nous, ce qui signifie interpréter l'existence d'un point de vue esthétique, à travers une perspectivisation de toute expérience : « En tant que phénomène esthétique l'existence nous est toujours supportable, et, à travers l'art, nous sont donnés l'œil et la main et avant tout la bonne conscience pour pouvoir faire de nous-mêmes un pareil phénomène. Il faut de temps en temps nous reposer de nous-mêmes, en nous regardant de haut, d'une distance artistique, rire de nous [et sur nous] ou pleurer sur nous. »29. L'aphorisme 60, toutefois, rapporte cette question de la distance artistique d'une façon explicite à l'image de la femme. Il s'intitule: « Les femmes et leur effet à distance », et finit avec ces mots : « L'enchantement et l'effet le plus puissant des femmes, c'est, pour parler le langage des philosophes, une actio in distans: mais pour cela il faut tout d'abord et avant tout – de la distance! »30. L'opération de mise entre guillemets de la vérité est-elle donc une opération féminine, puisqu'il s'agit d'une esthétisation de la « vérité », d'une distance artistique par rapport à elle, d'une relativisation esthétique du contenu de ce concept, d'une opération à travers laquelle celui-ci est posé dans les tissus de l'art, qui, en dernière instance, n'est que dissimulation, transfiguration; bref: lieu du non-vrai. Or, pour Nietzsche, il n'y a rien qui caractérise mieux le féminin que la dissimulation. La femme est artiste par nature.
De la femme, à la vérité. Le philosophe, dans la mesure où il a été presque toujours dogmatique (ce qui implique un modèle systématique de philosophie), n'est jamais arrivé à prendre la vérité. « En admettant que la vérité soit une femme – comment? n'est-il pas fondé le soupçon que tous les philosophes, dans la mesure où ils ont été des dogmatiques, n'ont rien compris aux femmes? […] Il est certain qu'elle ne s'est pas laissé prendre – et chaque espèce de dogmatique se tient là aujourd'hui dans une contenance piteuse et déprimée. »31 Ainsi écrit Nietzsche dans l'avant-propos à Par delà le bien et le mal, avant de commencer à parler sur les préjugés des philosophes. L'image de la vérité-femme, on la trouve encore dans la préface à Le gai savoir, néanmoins d'une façon tout à fait ambiguë. Il s'agit là-bas de la métaphore de la vérité comme femme associée à la figure mythique de Baubô. Nietzsche écrit: « On devrait respecter davantage la pudeur (die Scham) avec laquelle la nature s'est cachée derrière des énigmes et de multiples incertitudes. Peut-être la vérité est-elle une femme qui a des raisons pour ne pas laisser voir ses raisons ! Peut-être son nom est-il Baubô, pour parler grec !… » Et il complète: « Ah ! ces Grecs, ils s’entendaient à vivre : pour cela il faut rester bravement à la surface, à l’épiderme, adorer l’apparence, croire aux formes, aux sons, aux paroles, à tout l’Olympe de l’apparence ! Ces Grecs étaient superficiels — par profondeur ! »32 Dans cet amour à la surface, Nietzsche voit la caractéristique par excellence de l'artiste. On revient à l'image de Baubô.
Dans le texte nietzschéen, Baubô (la vérité-femme) est associée à l'idée de « se cacher avec pudeur ». Elle a des raisons de ne pas vouloir montrer ses raisons. L'ambiguïté de la métaphore se trouve exactement dans l'utilisation d'une figure de la mythologie grecque qui symbolise la « vulve exposée » pour signifier quelque chose de tout à fait contraire, à savoir, l'occultation, le retrait. Baubô, en effet, dans la mythologie grecque, est une figure féminine associée au culte de Déméter, connue par son geste obscène d'exposer sans aucune pudeur la vulve et de la montrer à Déméter pour la faire rire. Il va de soi que ce que Nietzsche veut dire avec cette métaphore c'est quelque chose d'autre que le simple « se cacher », que la simple « occultation » de la nature. Il faut faire attention à l'expression « avec pudeur ». Le mot pudeur, en allemand Scham, a dans la langue allemande deux signification. Scham veut dire pudeur, mais signifie aussi la génitale féminine, la vulve. Ça veut dire: la vérité-femme se cache en montrant ce que finalement devrait être caché: sa « profondeur ». Elle s'occulte en apportant sa profondeur à la surface. Ainsi, la référence à la superficialité des Grecs, dans la séquence, s'explique. La vulve exposée de Baubô symbolise la superficialité de sa pudeur, de sa « profonde vérité ». Elle montre ce qu'en elle devrait rester « occulte », elle apporte à la surface ce qui a été refoulé à la « profondeur ». Si Baubô incarne l'idée d'une nature qui s'occulte avec pudeur (avec la génitale), ce qu'implique une pudeur qui est en même temps obscène et vulgaire (et dans ce sens superficiel), on pourrait dire que la nature s'« occulte » dans la propre superficialité, et que la tentative de trouver toujours quelque chose qui serait au derrière du voile, la vérité pure derrière les apparences, ne révèle qu'un geste de profond mauvais goût. La figure grecque veut dire donc: « la vérité que vous, philosophes, cherchez, n'existe pas ». Bref: La vérité, elle n'existe pas. Mais la vérité, n'est-elle pas la femme? Empruntons ici, d'une façon, en fait, tout à fait anachronique, la formule lacanienne: « la femme n'existe pas ». On lui refuse le statut ontologique. Elle est, dans ce sens-là, dans le geste obscène de Baubô, « l'énigme de la non présence de la vérité »33, simulacre de la castration. C'est pourquoi la distance artistique associée à la femme, « la distance féminine », comme le dit Derrida, « abstrait d'elle-même la vérité en suspendant le rapport à la castration. »34 Cette distance implique encore, comme l'on a vu, la possibilité du rire à l'égard de la vérité, ou de l'énigme de son absence en tant qu'instance ontologique. C'est, en effet, le but du geste de Baubô: provoquer le rire. Cela implique un retour inévitable à la superficialité de l'existence, à la superficialité de la femme elle-même, au scepticisme, si l'on veut. « Je crains que les femmes devenues vieilles », dit Nietzsche, « dans les plus intimes replis de leur cœur, soient plus sceptiques que tous les hommes : elles croient à la superficialité de l'existence comme à son essence, et toute vertu, toute profondeur, n'est pour elles qu'une dissimulation de cette « vérité », une dissimulation fort désirable d'un pudendum, - donc une affaire de convenance et de pudeur, rien de plus! »35
Voilà, donc, les éléments de l'écriture métaphorique de Nietzsche, considérés à partir de l'analyse d'une métaphore particulière, l'image de la femme en tant que métaphore de la « vérité » mise entre guillemets, métaphore de la superficialité et, finalement, de la métaphoricité du discours elle-même. La femme est ici le signe de l'écriture, puisqu'elle renferme toute la dissimulation artistique et rhétorique propres d'un style qui remet en question la prétendue profondeur de la vérité métaphysique. « Les questions de l'art, du style, de la vérité ne se laissent donc pas dissocier de la question de la femme »36. Le rapport constitutif entre la femme et le scepticisme étant donné, en tant qu'adhésion profonde à la superficialité de l'existence, il s'agit alors de réaffirmer le style métaphorique et l'écriture perspectiviste comme pratique sceptique/esthétique du discours, contre la systématisation dogmatique de la pensée, car enfin, comme l'affirme Nietzsche, la volonté de système, propre des dogmatiques, n'est qu'une manque d'intégrité37.
1.Derrida, « La mythologie blanche ». In: Marges de la philosophie. Paris, 1972. p. 255.
2.La mythologie blanche, p. 312.
3.Ibid, p. 250.
4.Nietzsche, F. Über Wahrheit und Lüge im aussermoralischen Sinne. (WL) KSA 1, p. 881. Toutes les traductions des textes de Nietzsche sont ou bien des petites modifications dans les traductions de Michel Haar et Marc Launay pour le texte de Sur vérité et mensonge au sens extra-moral. In: Nietzsche – Oeuvres. Éditions Gallimard, 2000. Vol. I, et de Pierre Klossowski (Friedrich Nietzsche – Oeuvres philosophiques complètes, Éditions Gallimard, 1982) et Henri Albert (Friedrich Nietzsche – Oeuvres, Éditions Robert Laffont, Paris, 1993) pour le texte de Le gai savoir; ou bien des traductions retirées des citations de la littérature secondaire; ou bien à nous pour quelques fragments posthumes. Dans les cas où il s'agit des nos traductions, l'originel est cité ensemble.
5.La mythologie blanche, p. 250.
6.Ibid, p. 251.
7.Ibid, p. 256.
8.Ibid, p. 254.
9.Nietzsche, Darstellung der antiken Rhetorik §. 3. KGW II 4, p. 425. Cité à partir de: Haaz, I. Nietzsche et la métaphore cognitive. Paris, 2006. p. 91-92.
10.Derrida, La mythologie blanche, p. 261.
11.Nietzsche, Darstellung... pp. 425 et 427 resp. Haaz, I. 2006, p. 92.
12.Derrida, La mythologie blanche, p. 261.
13.« La constitution des oppositions fondamentales de la métaphrologie (physis/tekhnè, physis/nomos, sensible/intelligible ; espace/temps, signifiant/signifié, etc.) s'est produite à travers l'histoire d'un langage métaphorique ou plutôt à travers des mouvements 'tropiques' qui, pour ne plus pouvoir être appelés, d'un nom philosophiques, métaphores, ne font pourtant pas, et pour la même raison, un langage 'propre'. » (Ibid, p. 272-273)
14.« La métaphore est moins dans le texte philosophique que celui-ci n'est dans la métaphore. » (Ibid, p. 308)
15.Nietzsche, KSA 7, 19 [76] p. 444. Cité a partir de: Kofman, S. Nietzsche et la métaphore. Paris, 1983. p. 34.
16.WL, KSA 1, p. 880.
17.Ibid, p. 887.
18.Ibid, p. 879.
19.« Nous croyons posséder quelque savoir des choses elles-mêmes lorsque nous parlons d'arbres, de couleurs, de neige et de fleurs, mais nous ne possédons cependant rien d'autre que des métaphores des choses, et que ne correspondent absolument pas aux entités originelles. » (Ibid, p. 879 / Oeuvres... pp. 280-281)
20.Haaz, I. Nietzsche et la métaphore cognitive, p. 166.
21.« Das Bewußtsein hebt an mit der Kausalitätsempfindung » (« La conscience commence avec la sensation de causalité » KSA 7, 19 [161] p. 469).
22.Cf. Sören Reuter. „Reiz – Bild – Unbewusste Anschauung. Nietzsches Auseinandersetzung mit Hermann Helmholtz' Theorie der unbewussten Schlüsse in Über Wahrheit und Lüge im aussermoralischen Sinne. Nietzsche-Studien, Bd. 33, 2004.
23.Cf. Helmholtz, H. von. Handbuch der physiologischen Optik. In: Allgemeine Encyklopädie der Physik. IX. Band. Leipzig, Leopold Voss: 1867. pp. 447-449.
24.« La faculté correspondant à la matière, ou à la causalité (car ces deux termes sont équivalentes), c'est l'entendement, qui n'a pas d'autre objet. Connaître par les causes, voilà, en effet, son unique fonction et toute puissance. […] Les modifications que subit tout organisme animal sont connues immédiatement ou senties, et, cet effet étant aussitôt reporté à sa cause, on a sur-le-champ l'intuition de cette dernière comme objet. Cette opération n'est nullement une conclusion tirée de données abstraites, non plus qu'un produit de la réflexion ou de la volonté, elle est une connaissance directe, nécessaire, absolument certaine. Elle est l'acte de l'entendement pur, véritable acte sans lequel il n'y aurait jamais une intuition véritable de l'objet […] La connaissance a priori du rapport de cause à effet, cette forme générale de tout entendement, qui doit être attribuée aux animaux, résulte de fait même que cette connaissance est, pour eux comme pour nous, la condition préalable de toute perception du monde extérieur. » (Schopenhauer, A. Le monde comme volonté et comme représentation. Trad. A. Burdeau. Paris, 1998. pp. 35-36 et 50)
25.Cf. Anthonie Meijers. „Gustav Gerber und Friedrich Nietzsche. Zum historischen Hintergrund der sprachphilosophischen Auffassung des frühen Nietzsche“ et aussi la Konkordanz Gerber/Nietzsche, les deux dans: Nietzsche-Studien, Bd. 17, 1988.
26.« Also im Wesen des synthetischen Urtheils liget eine Metonymie […] D.h. die synthetischen Schlüsse sind unlogisch. » (« Dans l'essence du jugement synthétique repose donc une métonymie. […] Ça veut dire, les inférences synthétiques sont illogiques. » KSA 7, 19 [142] p. 495) « Tropen sind's, nicht unbewußte Schlüße, auf denen unsre Sinneswahrnehmung beruhn. » (« Ce sont des tropes, pas des inférences inconscientes, sur lesquels reposent notre perception sensible » KSA 7, 19 [217] p. 487). « La genèse du langage ne suit en tout cas pas une voie logique » (Oeuvres... Écrits posthumes 1870-1873, p. 281 / KSA 1, p. 879).
27.La mythologie blanche, p. 255-256.
28.Derrida, Éperons, les styles de Nietzsche. Paris, 1978. p. 27.
29.Le gai savoir, §107. KSA 3, p. 464. L'ambiguïté du texte allemand n'est pas directement traduisible en français: « über uns lachen oder über uns weinen ». Rire de quelque chose, on dit en allemand, über etwas lachen. Le über indique aussi une dimension spatial: sur, de sorte que la phrase allemande fait mention aussi à la distance: “se trouver sur nous et rire de nous à partir de haut”.
30.Ibid, § 60. KSA 3, p. 424.
31.Par delà le bien et le mal, Avant-propos. KSA 5, p. 11.
32.Le gai savoir, Avant-propos § 4. KSA 3, p. 352.
33.Derrida, Éperons... p. 72.
34.Ibid, p. 47.
35.Le gai savoir, § 64. KSA 3, p. 426.
36.Derrida, Éperons... p. 57.
37.Cf. Crépuscule des idoles, I §26. KSA 6, p. 63.
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